تقی مختار
داستان پیچیده و در عین حال غم‌انگیز نمایشنامه در حال نگارش «خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت»، هرچند به نقطه اوج خود رسیده، ولی، هنوز با پایان‌بندی منطقی خود فاصله دارد و شخصیت‌های خیالی آن همچنان دارند روی صحنه سرنوشت تراژیک خودشان را پی می‌گیرند که صدای کارگردان از بلندگوی تالار نمایش شنیده می‌شود: «تماشاگران عزیز! نمایشنامه “خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت” به علت قتل نویسنده ناتمام مانده است. خواهش می‌کنم پیش از خروج از سالن نمایش به یاد این نویسنده و دیگر نویسندگان کشته شده بایستید و یک دقیقه سکوت کنید.»
صحنه‌ای از نمایش «یک دقیقه سکوت» نوشته محمد یعقوبی و به کارگردانی شهره عاصمی
تماشاگران جا خورده، به دنبال تردیدی کوتاه، از روی صندلی‌های خود بر می‌خیزند و در سکوت به صحنه‌ای خیره می‌شوند که بازیگران آن از ادامه ایفای نقش‌هاشان بازمانده‌اند. سکوت همه تالار را پوشیده است. تماشاگران بهت‌زده و ماتم گرفته حالا دیگر تماشاگر نیستند؛ آن‌ها هم حالا بخشی از نمایشی هستند که به نقطه پایان غیرمترقبه خود رسیده؛ نمایشی با عنوان «یک دقیقه سکوت».
شگفت‌زدگی و ماتم و اشک، اما، فقط در این لحظه پایان نمایش نیست که تماشاگران را دچار خود می‌کند. محمد یعقوبی، نویسنده نمایشنامه «یک دقیقه سکوت» و شهره عاصمی، کارگردان اجرای اخیر آن در واشنگتن از همان لحظه شروع تا پایان، بطور مدام و به طرزی هنرمندانه، تماشاگر نمایش را درگیر حوادث و پیچ و خم‌های سرنوشت اشخاصی می‌کنند که زندگی هر یک از آن‌ها، به گونه‌ای حیرت‌انگیز، و در عین حال تلخ و تراژیک، پیش چشم‌هاشان تباه می‌شود.
چیزی حدود یک سال پیش، یعنی در اواخر ماه اکتبر سال گذشته میلادی، وقتی یکی دیگر از نمایشنامه‌های محمد یعقوبی، «خشکسالی و دروغ»، توسط گروه دیگری از هنرمندان ایرانی تئاتر در واشنگتن به روی صحنه رفت، در نقد و نظری بر آن در سایت زمانه، با اشاره به نوآوری‌ها و تازگی و طراوت نشات‌گرفته از درام‌نویسی مدرن غرب که در نمایشنامه‌های این نویسنده نسبتا جوان مشاهده می‌شود، و نیز با اشاره به همتی که گروه مذکور بابت جرأت کردن و روی صحنه آوردن یک چنین نمایش‌های «جدی» و قابل تعمق در عرصه صرفا تفریحی و سرگرم‌کننده تئاتر موجود در خارج از کشور – به ویژه آمریکا – بخرج داده بود، نوشتم که این امر «بارقه‌ای از امید به تداوم یک چنین حرکت‌های فرهنگی ـ هنری در منطقه واشنگتن بزرگ را در دل می‌پرورد.»
بارقه آن امید غروب یکشنبه، ۲۸ سپتامبر، با جان گرفتن و روی صحنه رفتن نمایشنامه دیگری از همان نویسنده با عنوان «یک دقیقه سکوت»، در واشنگتن و توسط «گروه تئاتر شهر»، به کارگردانی شهره عاصمی، تبدیل به واقعیت شد و بی‌هیچ اغراق و گزافه می‌توانم بگویم که سطح کار هنری و اجرائی تئاتر در خارج از کشور را – حداقل در آمریکا – چندین پله بالا برد.
پیش از آنکه به چگونگی و چرائی این ارتقاء سطح در عرصه تئاتر خارج از کشور – به ویژه آمریکا – بواسطه اجرای درخشان و تأثیرگذار شهره عاصمی از «یک دقیقه سکوت» بپردازم گزیری ندارم جز اینکه ابتدا به متن نمایشنامه پرداخته و تحلیلی از آن به دست دهم و آن‌گاه بتوانم، با اتکاء به درک و دریافت روشن خواننده این نوشتار از مضمون و محتوای نمایشنامه، به جزئیات برخورد قابل تعمق و تحسین آمیز شهره عاصمی با آن و توفیقی که در این زمینه به دست آورده بپردازم.
«یک دقیقه سکوت» در سال ۱۳۷۸ و تقریبا ده سال پیش‌تر از «خشکسالی و دروغ» (۱۳۸۸) نوشته شده است. اگر در «خشکسالی و دروغ» نویسنده نگاهی دقیق و ژرف انداخته است بر روابط آلوده به رنگ و ریا و دروغ و فریب مردمی که در دهه سوم سیطره حکومتی استبدادی قربانی جامعه‌ای فرسوده و تباه شده‌اند، اما، در «یک دقیقه سکوت» به ریشه یابی این سقوط و اضمحلال اخلاقی در طول دو دهه اول دگرگونی‌های بنیادین جامعه انقلاب زده ایران پرداخته و اثرات ویرانگر برپائی و استقرار و استحکام یک نظام دیکتاتوری خوفناک برآمده از درون انقلابی کور را – که با هزاران امید و آرزو صورت گرفت و به مرور چهره عوض کرد و به هیولائی بلعنده و فروخورنده «هستی»ها تبدیل شد – نشان می‌دهد.
«یک دقیقه سکوت» درامی اجتماعی است که با بهره گیری از عناصر واقعی و رویدادهای سیاسی و اجتماعی دو دهه اول استقرار حکومت انقلابی – اسلامی ایران و بازآفرینی هنرمندانه آن‌ها، با بهره گیری از تخیل قوی و بکار بستن مهارت‌های فنی و حرفه‌ای و خلق شخصیت‌ها و فضاهای ملموس و آشنا، به گونه‌ای جذاب، شگفت انگیز و متفکرانه نوشته شده است.
پرداختن به چنین مضمونی – آن هم در داخل ایران و در دورانی که استبداد هر روز قوام بیشتر یافته و جای پایش را محکمتر کرده است – مستلزم بروز میزان بالائی از جسارت و شهامت از سوی نویسنده بوده است که محمد یعقوبی از هیچ یک دریغ نکرده است. اما، صرف خطر کردن، جسارت ورزیدن و شهامت بکار بستن در روایت مضمونی از این دست راه به آفرینش یک اثر هنری نمی‌داد اگر نویسنده در محدوده یک گزارشگر صرف باقی می‌ماند و پای به عرصه هنر و خلاقیت هنری نمی‌گذاشت.
پیش‌تر، و در نقدی که بر «خشکسالی و دروغ» نوشتم، اشاره کرده‌ام که محمد یعقوبی از شمار نمایشنامه نویسان معاصری است که خود را از چهارچوب‌های سنتی این نوع از آفرینش هنری رها کرده و می‌کوشد بجای گرته برداری از، و یا تکرار، سبک‌ها و روش‌ها و تکنیک‌های قدیمی و شناخته شده تئاتر در ایران، نگاهی به ابداعات، شگرد‌ها و نوآوری‌ها در عرصه درام نویسی غربی، از نوع امروزی و مدرن آن، داشته باشد. اشتیاق او به این سنت شکنی و گرایشش به جهان مدرن تئاتر و نمایش‌گاه تا به حدی است که نگاه تیزبین و جستجوگرش را تا عرصه‌های دیگر نمایشی، همچون فیلم و تلویزیون و شبکه‌های اجتماعی، گسترش داده و ترس و تردیدی از این بابت نشان نمی‌دهد.
«یک دقیقه سکوت» روایت زندگی یک نویسنده ایرانی در نیمه دوم دهه هفتاد (سال‌های بحرانی، دلهره انگیز، نگران کننده و خونباری که منجر به قتل‌های معروف زنجیره‌ای شد) است که با تاثیرپذیری مستقیم و بی‌واسطه از آنچه بر خودش و بر جامعه می‌گذرد، در حال نگارش نمایشنامه‌ای با عنوان «خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت» می‌باشد.
همسر سهراب یکتا، نویسنده مذکور، چندی است در اثر ابتلا به بیماری درگذشته و فرزند دختری از او بجا مانده است به نام نسرین. در شروع نمایش چیزی بیشتر از یک ماه از ازدواج مجدد سهراب با زنی زیبا به نام هستی می‌گذرد که انسانی است رومانتیک، خیال‌پرداز و آرزومند خوشبختی و زندگی سعادت آمیز؛ حتی اگر با بازگشتی دوباره به زندگی در مکان و زمانی دیگر. پدر و مادر هستی که به خارج از کشور کوچ کرده‌اند دورادور نگران تنهائی او در داخل کشور هستند. اما او خود از ازدواجی که کرده خوشحال است و از آنجا که همیشه آرزومند داشتن فرزندی بوده است، نسرین را همچون فرزند خود دوست دارد و بخاطر اینکه شیفته هستی و زندگی و بودن است او را «دنیا» می‌خواند.
سهراب مردی آرام، فروتن، واقع‌بین و سازگار است. او، در عین حال، نویسنده‌ای است خوشبین و امیدوار به دنیای آینده که علی‌رغم همه مصائبی که با آن‌ها روبرو و درگیر است، آدمی است «مثل همه آدم‌های دیگر، با تمام ترس‌ها و اضطراب‌هاشان» و خجالت نمی‌کشد از اینکه بگوید از مرگ می‌ترسد زیرا نمی‌خواهد به خودش دروغ بگوید، نمی‌خواهد شعار بدهد، و خوب می‌داند که زندگی را دوست دارد، همسر و فرزندش را دوست دارد، آرزوهای بسیار برای خودش و آن‌ها و همه آدم‌های دنیا دارد و دلش نمی‌خواهد که بمیرد. خوش بینی و سازگاری و امیدواری او تا به حدی است که دنیای آینده را – حتی اگر شده صد سال بعد – خوب و خوشبخت می‌بیند چرا که فکر می‌کند «دنیا مدام به سمت عقل پیش می‌رود و همین طور از شدت جهل کم و کمتر می‌شود.» او که معتقد به «تغییر مدام جهان در جهت مطلوب آدمی» است به کسانی که صد سال بعد به دنیا خواهند آمد غبطه می‌خورد و ابائی ندارد از اینکه حسادتش نسبت به آن‌ها را بر زبان بیاورد.
چنین انسانی، و چنین نویسنده‌ای، حالا شروع کرده است به نوشتن نمایشنامه‌ای با عنوان «خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت» که فکر اولیه و شالوده دراماتیک آن بر پایه یکی از آرزوهای خودش بنا شده؛ آرزوی اینکه روزی بخوابد و خوابش آنقدر کشدار و چنان طولانی باشد که صد سال یا دویست سال بعد بیدار بشود و ببیند وضعیت بکلی عوض شده، همه چیز در جهت خوب و مطلوب دگرگون گشته و دنیا آرام گرفته است. (مبنای این آرزو آگاهی از میل هزاران ساله انسان برای زیست دراز مدت و سفر در طول زمان است که در افسانه‌ها و اسطوره‌های رنگارنگ ملل و تمدن‌های قدیمی و باستانی نظیر یونانی، ژاپنی، مصری، هندی و… جلوه گر است و به یکی از آن‌ها، که مربوط است به افسانه «اوراشیما» ی ماهیگیر، در نمایشنامه‌ای که سهراب یکتا در حال نوشتن آن است اشاره می‌شود. بر اساس این افسانه، «اوراشیما» با خدای نگهبان دریا روبرو می‌شود و به او دل می‌بازد و همراه او به اعماق دریا می‌رود و برای سه روز در قصر زیبای او می‌ماند و وقتی از دریا بیرون آمده و به دهکده خود باز می‌گردد می‌فهمد که سیصد سال از هنگام رفتن و ناپدید شدن او گذشته و همه چیز تغییر یافته است.)
نمایشنامه در حال نگارش سهراب سه شخصیت زن دارد که درونمایه وجودی یکی از آن‌ها با گرته برداری از شخصیت وهم زده، رویا‌پرداز و خیالاتی همسر تازه‌اش هستی شکل گرفته و خود او هم بر این نکته واقف است.
هستی در یکی از شب‌های می‌خوری با همسرش نزد او اعتراف می‌کند که چندین بار به فکر خودکشی افتاده است فقط به این خاطر که شاید در زندگی بعدی با شخصیتی و هیبتی و شکل و شمایلی دیگر، و در جائی دیگر، به دنیا بیاید و زندگی ایده آل خودش را داشته باشد؛ همان طور که فکر می‌کند در زندگی قبلی خود احتمالا در اسپانیا بوده زیرا گه‌گاه صحنه هائی مبهم از حیات قبلی خود را، که انگار در اسپانیا رخ داده، پیش چشم می‌بینند.
سهراب، اما، گرچه در آرزوی خوابی طولانی و بیدار شدن در زمان دور آینده و در وضعیتی دیگر است، برخلاف او، می‌خواهد وقتی در آینده بیدار شد همچنان خودش باشد، با همین جسم امروزی که دارد، با همین اسم و همین مشخصات؛ منتهی در وضعیت و شرایط مطلوبی که خودش را سزاوار آن می‌داند.
نمایشنامه‌ای که سهراب شروع به نوشتن آن کرده شرح زندگی حیرت‌انگیز زن جوانی به نام شیواست که در یکی از شب‌های سال ۱۳۵۶ وقتی به خواب می‌رود دیگر بیدار نمی‌شود تا سه سال بعد: سال ۱۳۵۹، یعنی دو سال پس از وقوع انقلاب در ایران؛ انقلابی که او از وقوع آن و همه دگرگونی‌های حاصل از آن بی‌خبر است.
شیوا، تا همین سه سال پیش که به خوابی چنین طولانی رفته، همسر ایرج ارشیا سردبیر روزنامه «ایران امروز» بوده است. او پدر و مادری دارد که با برادرش شهرام و زن و فرزند او زندگی می‌کرده‌اند، و نیز دو خواهر به نام‌های شیرین و شیدا که با او و همسرش در یک خانه می‌زیسته‌اند. حالا که شیوا پس از سه سال بیدار شده، نه فقط جامعه از بنیاد دگرگون شده بلکه خانواده او هم بکل عوض شده و تغییر شکل داده است.
خانه دیگر آن خانه قدیمی او و همسرش نیست. ایرج ناپدید شده و همه تلاش‌های شیوا برای تماس تلفنی با دفتر روزنامه به منظور صحبت کردن با او و خبردادن از بیداری‌اش حاصلی نمی‌دهد؛ جز اینکه در می‌یابد کسی در دفتر روزنامه اساسا ایرج نامی را نمی‌شناسد و سردبیر روزنامه هم در واقع کس دیگری است! شیوا می‌کوشد با برادرش شهرام تماس بگیرد ولی وقتی به خانه او زنگ می‌زند زنی نا‌شناس و مریض احوال که «اعصابی ندارد» گوشی را برداشته و از وجود کسی به نام آقای شهرام خرسند اظهار بی‌اطلاعی می‌کند و فقط حدس می‌زند که ممکن است او قبلا در این خانه زندگی می‌کرده است. و بد‌تر از همه اینکه در حال پریشانی و شگفت زدگی از همه این شرایط، با مردی روبرو می‌شود که ادعا می‌کند همسر خواهر او شیرین است!
و همین همسر شیرین است که بالاخره در میان شوخی‌ها و لطیفه پرانی‌ها و سبک سری‌هایش به او می‌فهماند که «شاه رفته، حکومت دیگر سلطنتی نیست بلکه جمهوری است.» و می‌گوید «شاه نداریم، مشروب فروشی‌ها را بسته‌اند… خواننده‌ها همه در رفته‌اند!
چیزی نمی‌گذرد که شیوا در صحبت با شیرین و همسر او در می‌یابد در طول مدتی که او در خواب بوده انقلابی رخ داده، درگیری‌ها و بمب گذاری‌ها و بازداشت‌ها و اعدام کردن هائی رخ داده که پدر و مادر و برادر آن‌ها و خیلی‌های دیگر را به خارج از کشور گریزانده است. شیوا در می‌یابد که دنیای قبل از خواب رفتن او فروپاشیده، آدم‌ها شکل عوض کرده‌اند، تغییر عقیده و تغییر جهت داده‌اند، انقلابیگری مد شده است، همه جا صحبت از امپریالیسم و استکبار و مستضعفان است، صحبت از حزب توده، چریک فدائی خلق، مجاهدین، بسم الله القاسم الجبارین، انتقام سیاسی و انتقام شخصی است. می‌شنود که اسم خیابان‌ها و مدرسه‌ها و خیلی جا‌ها و چیزهای دیگر عوض شده، بانک‌ها ملی شده‌اند، شکل اسکناس و شکل سکه عوض شده، روزنامه‌های بسیاری تعطیل و روزنامه‌های دیگری راه اندازی شده‌اند، اسامی ساواکی‌ها در روزنامه‌ها به چاپ رسیده، مردم در خیابان‌ها و در مسجد‌ها و مدرسه‌ها سرودهای انقلابی و اسلامی می‌خوانند، شعار می‌دهند، در صف‌های طویل دریافت نفت می‌ایستند، به دیدن فیلم‌های پارتیزانی می‌روند و زن‌ها همه به زیر چادر رفته و یا لباس گشاد تیره رنگ و روسری پوشیده‌اند…
در طول سه سالی که شیوا در خواب بوده اتفاق‌های دیگری هم رخ داده است: شیرین با جمشید که دانشجوی رشته جانور‌شناسی بوده ازدواج کرده. آن‌ها با استفاده از شرایط و موقعیت به هم ریخته جامعه خانه مصادره شده‌ای را خریده و زندگی تازه‌شان را در آن آغاز کرده‌اند. آوار انقلاب ایدئولوژیک، اما، بر سر آن‌ها نیز فرود آمده است. از پی انقلاب سیاسی و اجتماعی، انقلابی فرهنگی هم رخ داده است. دانشگاه‌ها را به قصد تغییر ماهیت و اسلامی کردن بسته و دانشجویان را از ادامه تحصیل و دستیابی به رویا‌هاشان محروم کرده‌اند. و حالا جمشید که هنوز تخصص و مهارت و حرفه خاصی ندارد ناگزیر از «مسافرکشی» برای تامین احتیاجات زندگی خود و همسرش شیرین شده است؛ زخمی هولناک که او در زیر نقاب شوخی و خنده و مسخرگی پنهانش کرده است. شیدا، خواهر دیگر شیوا، که در همه این سال‌ها مراقب و پرستار او بوده، علی رغم محبتش به شیوا، با زیر پا گذاشتن اخلاق و حرمت خواهری به همسر او دل باخته و چون آرزومند داشتن فرزندی هم بوده است با استفاده از خواب طولانی شیوا با ایرج ازدواج کرده و از او بچه دار شده است تا فرزندش پدری «شرعی و قانونی» داشته باشد. و حالا که شیوا بیدار شده، شیدا که هم گرفتار عذاب وجدان و هم خواهان ایرج و حفظ ازدواج خود است، از ایرج خواسته است که برای مدتی از او و شیوا و دیگر اعضای خانواده دور شده و به خانه خواهرش برود تا آب‌ها از آسیاب بریزد. به همین دلیل است که ایرج دیگر نه فقط در این خانه آفتابی نمی‌شود بلکه حتی وقتی زنگی هم زده و ناگزیر با شیوا همصحبت می‌شود حاضر به ملاقات او نیست و از این کار شانه خالی می‌کند. روشن است که یک چنین وضعیتی از نگاه شیرین پذیرفته و اخلاقی نیست. از این رو بین او و شیدا، از یک طرف، و شیدا با خودش، از طرف دیگر، درگیری عاطفی زخم خورده و بیمارگونه‌ای در جریان است که به نظر شیدا تا قضیه با شیوا در میان گذارده و توضیحی منطقی درباره آن داده نشود فرو ننشسته و التیام نخواهد یافت. و این در حالی است که شیوای تازه از خواب سه ساله بیدار شده همچنان آرزومند دیدار دوباره همسرش ایرج است.
این وضعیت شکننده و این شرایط بغرنج و این آدم‌های زخمی که هر یک به گونه‌ای لهیده و صدمه دیده است، گرچه خیلی واقعی و ملموس به نظر می‌رسند، اما، همه آفریده خیال سهراب یکتاست که در حال خلق فضا‌ها و آدم هائی است که خود از نزدیک تجربه کرده و در آن‌ها و با آن‌ها زیسته و حالا می‌خواهد با بازآفرینی آن‌ها در یک اثر نمایشی، در مسیر پیشرفت و انسجام و تکمیل و رنگ آمیزی کار، و پرورش و تکوین شخصیت‌ها به مدد تحولاتی که در جامعه و در آن‌ها رخ می‌دهد، رگه هائی از نور و روشنائی بر درام تاریکی که خلق کرده بتاباند تا نشان داده باشد که هنوز امیدی به رستگاری هست و فردا بهتر از امروز خواهد بود.
چنین است که در ذهن و خیال او شیوای پریشیده و خسته از همه این حوادث و تحولات فرساینده دوباره به خواب می‌رود و سه سال بعد، یعنی در سال ۱۳۶۲، بیدار می‌شود.
زمانه گردش‌های هولناک دیگر کرده: کشور در جنگ است، نظام تازه تاسیس از وحشت سقوط بر فشار‌ها افزوده، دلهره، نا‌امنی، ترس از مرگ و معضلات پیچیده اجتماعی مثل تبعیض‌ها، زن ستیزی‌ها و محدودیت‌ها بر روابط اجتماعی و خانوادگی انسان‌ها تاثیری مخوف گذارده و موجبات گسترش ناامیدی، سرخوردگی، اضطراب، نفی واقعیت، مرگ صداقت، طلاق، فرار از کشور و مهاجرت به خارج را فراهم آورده و آنچه در چشم انداز دردناک آینده دیده می‌شود اضمحلال روابط و ارزش‌ها و اخلاقیات، نابودی دگراندیشان و فضای تیره‌ای است که کل جامعه و روح و روان آدم‌ها را تسخیر کرده است.
جمشید در همین فاصله نه چندان بلند شکسته‌تر شده و برف پیری بر سرش باریده است. شیرین با مشکلات اجتماعی و بحران زندگی شخصی خودش و خواهر‌هایش دست و پنجه نرم می‌کند. شیدا، که حالا فرزندش را به دنیا آورده، آن‌ها را ترک کرده و بی‌آنکه هنوز قادر شده باشد موضوع خیانتش نسبت به شیوا و ازدواجش با ایرج را با خواهر حل و فصل کرده و از بحران شرمندگی رهایی یابد، با همسر و فرزندش زندگی می‌کند. شیوا، اما، حالا دیگر به موضوع خیانت و رابطه خواهرش با شوهر سابق خود پی برده و می‌داند که ایرج او را بطور غیابی طلاق داده است و از همین روست که شیوا توان روحی دیدار و روبرو شدن با شیدا و او را ندارد.
در یک چنین فضای مسدود و دشواری است که شیوا، به مدد شعر و ادبیات و عشق، پناه می‌برد به رابطه‌ای پاک و نجیبانه با مردی به نام رامین که از دوستان همدوره‌ای او در دانشگاه بوده و هنوز هم او را دوست دارد و حاضر است برایش شعر بخواند و امیدوار باشد که شاید دوباره شیوا را ملاقات کرده و الفت شیرین دوران دانشجوئی را دوباره برقرار کنند. در واقع رامین تنها نقطه روشنی است که در سیاهی سیال شرایط و فضای موجود برای شیوا باقی مانده است.
تزریق داروی شفابخش هنر و عشق به کالبد بیمار شخصیت پریشان و محتضر منظومه خیالی سهراب یکتا در این مرحله از داستان نشان از آن دارد که او بعنوان نویسنده‌ای معترض ولی در عین حال مثبت گرا و خوشبین هنوز امید خود به زندگی و به آینده را از کف نداده و از آن غافل نمانده است. و این در حالی است که حوادث و شرایط بحرانی و متزلزل و ترس‌ها و نگرانی‌های روز به روز فزاینده بر زندگی او و آدم‌های دور و برش غلبه دارد.
شیوا دوباره بخوابی طولانی می‌رود و سه سال بعد بیدار می‌شود: سال ۱۳۶۶. جنگ و موشک پرانی و کشتار و ویرانی هنوز و همچنان ادامه دارد. بر فشارهای اجتماعی افزوده شده و هر کس به نوعی و به طریقی گرفتار و سرخورده و نگران است. هر که توانسته کشور را ترک گفته و آن‌ها که مانده‌اند در فکر فرار و گریز از مخمصه‌اند. زبان‌ها به انتقاد گشوده شده و اعتراض‌ها بالا گرفته است. گوشی اما برای شنیدن نیست و حاکمان هر گلوی معترض را بریده و یا تهدید به بریدن کرده‌اند. در‌ها همه بسته است و مردم هر در که به زحمت می‌گشایند با در بسته دیگری در پشت آن روبرو می‌شوند؛ درهای بسته بی‌شماری که تمامی ندارد… این بار که شیوا از خواب برخاسته در می‌یابد که رامین هم ازدواج کرده و تنها کور سوی امیدی که باقی مانده این است که او می‌گوید علی رغم پیوندش با زنی دیگر هنوز شیوا را دوست دارد.
سهراب یکتا در این مرحله از آفرینش اثر هنری خود دچار تزلزل شده و با خودش و با زندگی و امیدش در جدال است. واقعیت چنان هولناک و سهمگین است که هیچ چشم انداز روشنی در مقابل خود نمی‌بیند. اتفاق‌های ناگوار و تلخی که در اطراف و در زندگی او می‌افتد ادامه نوشتن را برایش سخت کرده. او هم مثل شماری دیگر از نویسندگان متن اعتراضی معروف به «نامه ۱۳۴ نویسنده» را امضا کرده و حالا که «قتل‌های زنجیره‌ای» نویسندگان به راه افتاده، او جان خود را در خطر می‌بیند. عوامل و عناصری نا‌شناس و مشکوک اینجا و آنجا سر راهش سبز می‌شوند و تهدیدش می‌کنند. تماس‌های تلفنی تهدید آمیز با او و همسرش هستی گرفته می‌شود. از او می‌خواهند که وصیت نامه‌اش را بنویسد زیرا در «یکی از این رو‌ها» حسابش را خواهند رسید و به همسرش می‌گویند بهتر است فکر شوهر دیگری برای خودش باشد. سهراب نگران است که کسانی گفت‌و‌گوهای او و همسرش در درون خانه را بصورت پنهان ضبط کنند. نگران زندگی خودش و «هستی» و «دنیا» ست. وقتی فشار‌ها و تهدید‌ها بالا می‌گیرد آن‌ها را می‌فرستد به شهرستان نزد پدر و مادر خودش تا حداقل، و شاید، خطر را از آن‌ها دور کرده باشد. او می‌داند که زندگی‌اش دارد از دست می‌رود و هر روز که زنده است «فرصتی است استثنائی.»
و به این ترتیب نویسنده نمابشنامه خیالی «خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت» اندک اندک انگیزه‌هایش را از دست داده و دیگر مطمئن نیست که از امروز به فردا زنده باشد. با این همه، او هنوز در تلاش است تا سرنوشت شخصیت‌های خیالی و آفریده خودش را به سامان برساند…
بار چهارم شیوا در زمان نگارش نمایشنامه در حال تکوین از خواب طولانی خود بیدار می‌شود: سال ۱۳۷۷؛ سال قتل‌های مشکوک زنجیره‌ای.
حجم اتفاقات و حوادث تلخ افزایش یافته و میزان فشار‌ها بیشتر و شدید‌تر شده است. اولین فاجعه‌ای که شیوا بلافاصله پس از بیداری با آن روبرو می‌شود این است که جمشید («جیمی»)، شوهر مهربان و دوست داشتنی شیرین، سکته مغزی کرده و حافظه‌اش تخریب شده است. او که دیگر قادر به بیان ساده‌ترین جملات و تکرار شوخی‌ها و لطیفه‌های همیشگی خود نیست، هر روز که از خواب بیدار می‌شود بی‌اختیار گریه‌اش می‌گیرد و زار می‌زند. او دیگر توان راندن ندارد و از صبح تا غروب در خانه می‌نشیند و رنج‌های دیگران را نظاره می‌کند. حالا شیرین ناگزیر است بجای او «مسافرکشی» کند تا هم متلک‌ها و نیش زبان‌های مسافرانی را که از دیدن «راننده زن مسافرکش» در حیرت‌اند تحمل کند و هم چرخ زندگی را بچرخاند. شیرین حالا به وضعیت شیوا غبطه می‌خورد و به او می‌گوید: «چقدر خوبه که آدم مثل تو بخوابه و یه روزی بیدار شه که همه چیز عوض شده باشه…»
شیدا، خواهر دیگر شیوا، اما، تاب این همه را نداشته و با شوهر و فرزندش از شرایط گریخته و به فرانسه کوچ کرده است.
با این همه، شاید هنوز می‌شد شیوا اندکی به فردای خود امیدوار باشد اگر نمی‌شنید که عشق دوران دانشجوئی او، رامین، در جریان یک موشک‌باران کشته شده است!
حالا دیگر چیزی در زندگی نیست که شیوا به دلخوشی آن از خواب‌های طولانی خود بیدار شود: «خدا کنه این قدر بخوابم، بخوابم، بخوابم تا یه روز بیدار شم که ارزش بیدار شدن داشته باشه.»
و این بار خودش اراده می‌کند و می‌رود به سوی اتاق خواب که برای «نمی‌دانم تا چه وقت» بخواند. «جیمی» که شاهد ساکت و مغموم رفتن اوست، بغض می‌کند و می‌زند زیر گریه. شیرین بالای سر همسرش می‌ایستد، مو‌هایش را نوازش می‌کند و می‌کوشد به او دلداری دهد.
در این مرحله سهراب احساس می‌کند که این صحنه‌های تراژیک را به دلخواه خود ننوشته. او دچار تردید است و فکر می‌کند شاید «واقعیت» خارج از اراده وی را ناگزیر از خلق چنین صحنه‌های تراژیک و تلخی کرده باشد؛ صحنه هائی که هیچ نشان از «امید» ندارد. این است که او هنوز قصه خیالی خود را پایان یافته نمی‌داند و در جستجوی رگه‌هایی از نور «امید» برای افزودن بر این پرده سیاه است…
اما ظاهراً دیگر خیلی دیر شده و آن «فرصت استثنائی» که سهراب همیشه به آن امید داشته از دست رفته است. صدای کارگردان از بلندگوی تالار نمایش شنیده می‌شود: «تماشاگران عزیز! نمایشنامه «خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت» به علت قتل نویسنده ناتمام مانده است. خواهش می‌کنم پیش از خروج از سالن نمایش به یاد این نویسنده و دیگر نویسندگان کشته شده بایستید و یک دقیقه سکوت کنید.»
در بازبینی و تحلیل متن نمایشنامه «یک دقیقه سکوت»، با اشاره به نکات مهم، ظریف، و حساس دیگری که در پرورش و انسجام و عمق بخشیدن به مضمون و محتوای آن موثر بوده‌اند، سخن بیشتری می‌توان گفت ولی از آنجا که قصد این نوشتار نقد و تحلیل اجرای آن در واشنگتن است به همین مختصر قناعت کرده و به شرح برخورد هنرمندانه‌ای که شهره عاصمی با آن کرده است باز می‌گردم.
چنان که توضیح داده شد، در متن «یک دقیقه سکوت» ما با دو قصه، ولی با یک مضمون مشترک، روبرو هستیم که بطور همزمان روایت می‌شوند؛ قصه نویسنده‌ای که می‌خواهد در زیر فشار و قهر و تهدید و نگرانی به آفرینش هنری خود ادامه دهد، و قصه آدم‌های آفریده او و جامعه‌ای که در حال فروپاشی است. «یک دقیقه سکوت»، در واقع، نمایش در نمایش است و از آنجا که محمد یعقوبی آن را، بدون پرده بندی و بدون جداسازی از هم، در صحنه‌های متعدد سکانس گونه و به شکل تداخلی و گره خورده در هم آفریده و همه نظم و نظام تئاتر یک خطی وفادار به «وحدت زمان» و «وحدت مکان» را به هم ریخته، اجرایی می‌طلبد که همآهنگ و تکمیل کننده این شیوه در روایت نمایشی آن باشد. اما چگونه می‌توان در محدوده امکانات تئاتر و نمایش به این هدف دست یافت بی‌آنکه مرزهای واقعیت و تخیل در نزد تماشاگر مخدوش شود و قادر باشد هر دو قصه را در کنار و همپای هم دریافته و دنبال کند؟
شهره عاصمی در اجرای خود از این نمایش در واشنگتن به این توفیق دست یافت و تماشاگران را چنان مجذوب و متاثر کرد که در پایان آن همه با شخصیت‌های نمایش احساس نزدیکی و ابراز همدردی کردند.
در روایت نمایشی شهره عاصمی از این درام اجتماعی چند لایه و قصه در قصه، ابداعات و شگردهایی ورای آنچه در متن آمده بکار می‌رود که نشان از ذهن خلاق و نگاه نوجوی کارگردان دارد.
نخست اینکه او به منظور تفکیک «واقعیت» زندگی سهراب یکتای نویسنده از زندگی «تخیلی» آدم‌هایی که وی در حال آفرینش آن هاست، صحنه را به گونه‌ای در نظر گرفته است که «واقعیت» و «تخیل» را – هر چند در متن پیچیده نمایشنامه در هم تنیده شده‌اند – قابل تشخیص کند. از این رو، چیزی حدود یک سوم از فضای صحنه را به محیط خانه نویسنده و، در مقابل، حدود دو سوم آن را به فضای خیالی محیط زندگی شخصیت‌های آفریده ذهن او (به نشانه ارزش بیشتر تخیل) اختصاص داده و با مدد گرفتن از نحوه چیدمان اثاث و ابزار هر یک از دو فضای جداگانه و نیز بهره گیری از رنگ‌ها و نورهای متفاوت بر این «جدائی» تاکید کرده است (فضای خانه شخصیت‌های خیالی قصه در نوری آبی رنگ و با دکوراسیونی بیشتر به رنگ آبی و لباس‌های نسبتا روشن در تقابل با فضای خانه نویسنده با نور معمولی، دکوراسیونی خاکستری و لباس‌های نسبتا تیره). او، همچنین، با در نظر گرفتن یک دیوار فرضی بین خانه نویسنده و محل زندگی شخصیت‌های خیالی او و نصب پنجره‌ای در میانه آن، به تقویت درک این «جدائی» در بیننده یاری رسانده است.
علاوه بر این، شهره عاصمی در روایت نمایشی خود از «یک دقیقه سکوت» با دخالتی هوشمندانه در متن، بجای اینکه داستان را با ورود «شیوا» به صحنه آغاز کند (چنان که در متن نمایشنامه است)، ابتدا «سهراب یکتا» ی نویسنده را وارد صحنه کرده و در مقابل پنجره روی دیوار فرضی و در حال نگاه به محیط آفریده ذهن و خیال خود قرار می‌دهد تا اشاره‌ای کرده باشد بر اینکه آنچه از این لحظه به بعد در سوی دیگر پنجره و در مقابل دیدگان سهراب خواهد گذشت چیزی جز تصاویر خیالی او نیست. تمهید هوشمندانه دیگر کارگردان در آغاز نمایش این است که پس از ورود شخصیت‌های تخیلی نویسنده به فضای خیال او، تماشاگر می‌تواند همچنان او را ببیند که در اتاق کوچک خود، پشت به بیننده، روی مبلی راحتی نشسته و در حال کشیدن سیگار در خیال خود غوطه ور است.
شگرد کارساز و تأثیرگذار دیگر شهره عاصمی در اجرای «یک دقیقه سکوت» در جهت خلق و ایجاد فضای تنگ زندگی شخصیت‌های نمایش و انتقال حسی آن به تماشاگر بکار رفته است. او با دقت در حس درونی شخصت‌های نمایش و توجه به فضا و شرایط زندگی تحت فشار و هر لحظه تنگ‌تر شونده آن‌ها، بجای استفاده از همه فضای موجود صحنه، از عمق طبیعی آن کاسته و با استفاده از فقط بخش نزدیک‌تر صحنه به تماشاگر، و اختصاص آن به محل رویداد‌ها و حوادث و ماجرا‌ها و نیز گردش و حرکت بازیگران، حسی از در تنگنا بودن و خفقان را به تماشاگر منتقل می‌کند.
اما ابداعات و شگردهای نمایشی کارگردان در روایت هنرمندانه و موثر ماجراهای دوگانه و قصه تو در توی نمایش به همین جا ختم نمی‌شود. متن «یک دقیقه سکوت»، چنان که پیش‌تر اشاره شد، متنی است مدرن که پا از محدوده تئاتر سنتی بیرون گذاشته و امکانات نمایشی دیگر، بویژه بیان سینمائی، را نیز در نظر گرفته است. محمد یعقوبی برای دستیابی به توفیق در این زمینه از شگرد سکانس بندی و، علاوه بر آن، تداخل زمان‌ها و مکان‌ها (بازگشت به گذشته و یا عبور سریع از لحظه‌های کشدار و تکراری در زمان «واقعی» و ورود به لحظه‌ها و زمان‌های مفید و باارزش بعدی و نیز پرش از مکانی به مکان دیگر)، که بیشتر در بیان سینمائی بکار می‌رود، استفاده کرده و ساختاری نسبتا پیچیده به نمایشنامه خود داده است که چنانچه خوب پرداخته و کارگردانی نشود ممکن است هضم و درک آن برای بیننده دشوار باشد؛ به ویژه آنکه در این نمایش تماشاگر با دو قصه جدا از هم درگیر است که هر یک در زمان‌ها و حالاتی متفاوت روایت می‌شود.
گرچه همین شیوه بیان نمایشی در اجرای شهره عاصمی از «یک دقیقه سکوت» نیز بکار رفته، اما، او پا را از این هم فرا‌تر گذاشته و سکانس‌ها (یا صحنه‌های) کوتاه متن را به پلان‌ها (یا تک تصویر‌ها) یی در درون هر سکانس (یا صحنه) تجزیه کرده است تا ضربآهنگ (ریتم) نمایش را تند‌تر کرده باشد. این کار در اجرای شهره عاصمی با بهره گیری از عنصر نور (با طراحی حمید امیدوار) و تغییر موقعیت و وضعیت حضور و حرکت بازیگران (با بکار بستن تمهید تاریک و روشن شدن سریع صحنه در هر موقعیت انتخابی و مورد نظر کارگردان) می‌سر شده و ریتم نمایش را تند‌تر کرده است. در مقابل، و برای تفکیک صحنه‌های مستقل، که این گونه پلان‌ها در درون هر یک از آن‌ها جا گرفته، شهره عاصمی از خاموشی نور و تاریکی طولانی‌تر مابین هر صحنه استفاده کرده تا گذشت زمان و روند پیشرفت ماجرا‌ها و حوادث داستان و آنچه بر شخصیت‌های آن می‌گذرد وضوح بیشتری بیابد.
خطر چنین جسارت‌ورزی کم‌سابقه‌ای در تئاتر این است که چنانچه مسئول نور در هر صحنه مقرر درست به هنگام و سر موقع و بدون تاخیر عمل نکند، تغییر وضعیت سریع بازیگران و همآهنگی حرکت آن‌ها با خاموش و روشن شدن صحنه بهم خورده و چه بسا وقفه‌ها و سکوت و سکون‌های ناخواسته‌ای را به کلیت نمایش تحمیل کرده و ریتم آن را مخدوش می‌کند؛ چنان که این اتفاق در نخستین اجرای نمایش در واشنگتن در یکی دو مورد رخ داد ولی خیلی زود رفع و رجوع شد.
طراحی و در نظر گرفتن میزانسن‌های کاملا طبیعی و برآمده از شرایط صحنه و موقعیت و وضعیت روحی شخصیت‌های نمایش یکی دیگر از نکات برجسته در کارگردانی شهره عاصمی است که هم به بازیگر (برای راحت بودن و طبیعی ماندن و انتقال روان برداشت خود از حس و حال کاراک‌تر) و هم به تماشاگر (برای حس نزدیکی و تفاهم بیشتر با شخصیت‌های نمایش) یاری می‌رساند تا ماجرا‌ها و موقعیت‌ها و شرایط شخصیت‌های داستان را بصورتی کاملا طبیعی بازآفرینی کرده و یا دنبال کنند.
ارئه بازی‌های طبیعی، روان، یکدست و قابل پذیرش بی‌تردید یکی از اولین هدف‌های هر کارگردان تئاتر به منظور خلق هر چه «زنده‌تر» شخصیت‌های نمایش است. اما این توفیق بیشتر در مواردی به دست می‌آید که کارگردان خود به هنر بازیگری اشراف داشته و یا، بهتر، تجربه هائی نیز در این زمینه داشته باشد. شهره عاصمی، خوشبختانه، بواسطه تحصیلاتی که در این رشته داشته و تجربیاتی که از بازی‌هایش در بسیاری از نمایش هائی که ظرف سی و چند سال اخیر در آن‌ها شرکت داشته کسب کرده، از این بابت کارگردانی است که قادر است بازیگران خود را تا مرحله خلق شخصیت هائی که قرار است در نقش آن‌ها فرو بروند هدایت کرده و بهترین راه رسیدن به شناخت، درک و حس شخصیت‌های نمایش را به آن‌ها نشان دهد.
بازیگران نقش‌های پیچیده و دشوار اجرای «یک دقیقه سکوت» در واشنگتن تقریبا همه جوان و تازه کارند و این برای اولین بار است که روی صحنه می‌روند. بجز پریسا بینات که در حال حاضر دانشجوی رشته بازیگری در دانشگاه مریلند است و پیش‌تر هم تجربه هائی در تئاتر داشته – و یک بار نیز قبلا به کارگردانی شهره عاصمی در نمایش پیشین او، «صدای پای آب»، ایفای نقش کرده است – و بجز فرهاد قلی‌زاده که بعنوان بازیگر، و به ویژه کمدین، تجربه‌های مختصری از اجرای «استندآپ کمدی» و بازی در برخی از فیلم‌های مستقل و سریال‌های تلویزیونی آمریکائی به دست آورده، هر سه بازیگر دیگر نمایش، احمد مدادی، آمنه اصحابی و لیلا راد، در واقع با پیوستن به «گروه تئاتر شهر»، به سرپرستی شهره عاصمی، با دنیای تئاتر و نمایش آشنا شده‌اند.
با این همه، این گروه جوان ولی فوق‌العاده مستعد، با هدایت موثر شهره عاصمی، نه فقط از نخستین تجربه مشترک تئآتری خود، با ایفای نقش‌های دشواری که در «یک دقیقه سکوت» به آن‌ها محول شده (احمد مدادی در نقش «سهراب یکتا»، آمنه اصحابی در نقش «شیوا»، فرهاد قلی‌زاده در نقش «جمشید»، لیلا راد در نقش «شیرین»، و پریسا بینات در دو نقش «شیدا» و «هستی») سربلند بیرون آمدند بلکه سهم بزرگی از موفقیت کلی نمایش را به خود اختصاص دادند.
احمد مدادی نقش سهراب یکتای نویسنده را خوب درک کرده و با بازی بدون اغراق و یکدست خود شخصیت آرام و صلح جوی او را بطرزی باورپذیر عرضه می‌کند. او بخصوص در صحنه شرابخواری با هستی و نیز صحنه ضبط ویدئوئی خطابه‌اش برای آیندگان، که به وصیتی شفاهی می‌ماند، بازی حسی خوب و تاثیرگذاری دارد.
آمنه اصحابی با دریافتی درست از شخصیت شیوا نقش دشوار او را در مراحل مختلف بیدار شدنش با ظرافت و مهارت رنگ آمیزی کرده و در لحظاتی توفیق این را می‌یابد که حس نزدیکی و همدردی تماشاگر با نقش را برانگیزد. بازی او بخصوص در صحنه‌های مختلف گفت‌و‌گو‌هایش با شیرین و جمشید («جیمی») چنان طبیعی است که باورپذیری خواب رفتن‌های طولانی او را ممکن می‌کند.
بازی فرهاد قلی‌زاده در نقش «جیمی» یکی از امتیازات نمایش در شکل کلی آن است. هر چند بخشی از این امتیاز را می‌توان ناشی از دیالوگ‌های جذاب و شیرین و متفاوتی دانست که متن نمایشنامه در اختیار او گذارده و نیز شخصیت ویژه‌ای که نویسنده از نقش او ترسیم کرده است، با این همه، ایفای درست و دقیق چنین نقشی جز با بهره گیری از استعداد و توانائی و نیز تجربه‌های فرهاد قلی‌زاده در این زمینه می‌سر نمی‌بود. او با زیرکی و هوشمندی کامل دریافته است که «شوخی و مسخرگی» ظاهری «جیمی» در واقع نقابی است بر دردهای درونی او و مرهمی برای التیام موقتی زخم هائی که در سینه دارد. به همین لحاظ، فرهاد قلی‌زاده با بازی حساب شده خود، هر چند مدام جوک می‌گوید و داستان‌ها و نظریه‌های بظاهر لطیفه گونه و خنده آور را با رفتار و حرکاتی شوخ و مسخره تعریف می‌کند، ولی مرز بین شوخ طبعی و لودگی را مخدوش نکرده و کاراک‌تر را قربانی خنده گرفتن از تماشاگر نمی‌کند. او، بخصوص، در صحنه پایانی نمایش که «جیمی» سکته مغزی کرده و قادر نیست به راحتی سخن بگوید، با چرخشی شگفت انگیز بازی حسی و عاطفی و زیرپوستی فوق العاده‌ای عرضه می‌کند که سخت بر تماشاگر تاثیر گذارده و او را با «جیمی» همدرد و در گریستن‌هایش همراه می‌کند.
لیلا راد هم با بازی یکذست و روان خود در نقش شیرین نشان می‌دهد که به درک و تفسیر درستی از شخصیت او رسیده و کاملا متوجه است که شیرین مرکز ثقل و ملاط حفظ و یکپارچگی خانواده است؛ همچون مادر – خواهری که غمخوار و نگران همه است و با بروز هر بحران می‌کوشد با خشم و عتاب و یا محبت و نصیحت، یا توسل به هر طریق ممکن، از سقوط و فروپاشی خانواده جلوگیری کند. با این درک، لیلا راد که شاید طولانی‌ترین نقش نمایش را بر عهده دارد به مدد بازی سنجیده، حسی و تاثیرگذار خود توفیق می‌یابد که لحظه‌های اوج و فرود شخصیت شیرین را به زیبائی و به طرزی پذیرفتنی ترسیم کند.
کار پریسا بینات، اما، در این نمایش، شاید از هر چهار بازیگر دیگر دشوار‌تر بوده است. او با ایفای دو نقش مختلف شیدا و هستی (خواهر شیوا در نمایش خیالی در حال نگارش، و همسر سهراب یکتای نویسنده)، آن هم در یک ساختار نمایشی غیرمتعارف، تو در تو و در هم تنیده، توانسته است به مدد استعداد ذاتی و آموزش‌ها و تجربه‌های بازیگری خود به طرزی ماهرانه و قابل تحسین از عهده این کار برآید. بازی زیبای او در تک گوئی وهم آلودش به هنگام بازگوئی افسانه «اوراشیما» به انگیزه اعتراف به گناه در نزد خواهرش شیوا، و همینطور در صحنه شرابخواری با همسرش سهراب و سخن گفتن از اوهام و خیالات و آرزو‌هایش، اوج مهارت و توانائی او را به نمایش می‌گذارد.
با این همه، ایفای دو نقش حساس توسط یک بازیگر و در یک ساختار غیرخطی و تو در تو، با توجه به اینکه باریگر ناگزیر است بخاطر در آمدن از یک نقش و فرو رفتن در نقش دیگر چندین بار و به سرعت لباس و آرایش ظاهری خود را تغییر دهد، هر چند ممکن است از لحاظ رساندن منظوری خاص اهمیت داشته باشد (که در این اجرا به مدد بازی سنجیده پریسا بینات بخوبی جا افتاده است)، ولی‌گاه موجب بروز وقفه هائی در روند نمایش شده و به ضربآهنگ آن لطمه می‌زند؛ چنان که این اتفاق، بخاطر طول زمانی تغییر لباس و آرایش بازیگر، به منظور تغییر شخصیت از شیوا به هستی و برعکس، حداقل در دو مورد اتفاق افتاد و در هر بار برای لحظاتی تماشاگر را معطل و سرگردان کرد.
در اجرای واشنگتن این اثر هرچند یکدستی بازی‌ها و همآهنگی بازیگران در سرتاسر نمایش به نحوی چشمگیر حفظ شده و به روانی روایت ماجرا‌ها یاری می‌رساند ولی تمهیداتی که کارگردان برای پر کردن خلا‌ها و یا سکوت‌های ناگزیر هر یک از آن‌ها در صحنه‌های مختلف بکار برده و فرصت هائی برایشان فراهم کرده بود که در این گونه دقایق و لحظات نیز همچنان مشغول بازی در نقش خود باشند، به یکدستی کار بازیگران کمک کرده بود. از جمله این تمهیدات می‌توان به خوردن غذا یا نوشیدن چای بر سر میز ناهارخوری، اطو کشیدن لباس، بافتن شال گردن، روزنامه خوانی و یا تماشای تلویزیون و غیره اشاره کرد که هم با سبک رئالیستیک نمایش همآهنگ بود و هم بازیگران را در مواقعی که حرف یا حرکت نداشتند در حفظ حس و حال کاراکتر‌هاشان کمک می‌کرد.
تنها اشکالی که من می‌توانم به کار در مجموع درخشان این بازیگران در نخستین اجرای آن‌ها در واشنگتن بگیرم این است که در برخی از صحنه‌های حساس که تمرکز خود را بر حس و لحن بیان خود می‌گذاردند، از وضوح و رسایی لازم در صدا‌هاشان کاسته می‌شد و شنیدن گفت‌و‌گو‌ها را برای تماشاگر دشوار می‌کرد. این نقیصه بخصوص در یکی دو صحنه حساس از بازی خوب پریسا بینات بیشتر از بازیگران دیگر مشاهده شد.
همان طور که پیش‌تر در تشریح و تحلیل متن نمایشنامه توضیح دادم، علاوه بر شخصیت‌هایی که در نمایش «یک دقیقه سکوت» در روی صحنه دیده می‌شوند تا ماجراهای رفته بر آن‌ها بطور زنده روایت شود، شخصیت‌های کلیدی و نیز برخی شخصیت‌های فرعی در نمایش نقش دارند که تماشاگر فقط صدای آن‌ها را – از طریق تماس‌های تلفنی مکرر و متفاوت – می‌شنود. اهمیت این شخصیت‌ها در قوام بخشی به موضوع نمایش کم نیست و بازیگران نقش‌های آن‌ها نیز هر یک سهمی عمده در تکوین آن دارند. در اجرای واشنگتن «یک دقیقه سکوت» برای این منظور از سیمن و فرخ بیک، سارا پورزال و افشین نریمان برای اجرای این نقش‌ها استفاده شده بود که آن‌ها نیز به نحوی مطلوب کار خود را انجام دادند.
آنچه می‌توان بر این همه افزود این است که شهره عاصمی با اجرای «یک دقیقه سکوت» قابلیت بالای هنری خود را در مقام یک کارگردان هوشمند و توانا که گوشه چشم و احساس مسئولیتی نیز نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی میهنش دارد نشان داده است. وجدان هنری او اگر با انتخاب چنین نمایشنامه‌ای برای روی صحنه بردن در فضائی که بیشتر راغب نمایش‌های سبک و تفریحی و بی‌محتواست قابل درک و تشخیص است، وجدان سیاسی و اجتماعی او، اما، در حفظ «امید» ی متجلی است که در پایان متن نمایشنامه، ناگزیر و خواسته یا ناخواسته، دیگر نشانی از آن نیست.
فضای خانه شخصیت‌های خیالی نمایشنامه در حال نگارش «خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت»، در اجرائی که شهره عاصمی از آن بدست می‌دهد، گرچه در ابتدا به مدد نور آبی (به نشانه رویا و تخیل) توصیف و تعریف می‌شود ولی در ادامه و تا پایان تراژیک نمایش غوطه ور در نور‌ها و رنگ‌های نسبتا گرم و روشن است. رنگ رومیزی و مبلمان صحنه که در ابتدا آبی است، وقتی به تدریج بر تلخی شرایط افزوده می‌شود، بجای تیره شدن کاملا سفید می‌شود. رنگ لباس‌های شخصیت‌ها در طول نمایش اغلب گرم و روشن یا با آمیزه‌ای از رنگ‌های سرخ، صورتی، سبز و سفید باقی می‌ماند. و مهم‌تر از همه اینکه در اوج تراژدی و به هنگامی که دیگر همه چیز از دست رفته و جمشید با آن وضعیت علیل، بی‌آنکه قادر به سخن گفتن باشد، روی صندلی نشسته و زار می‌زند، همسرش شیرین آن شال گردن پشمی سفید رنگ را که در صحنه‌های قبلی نمایش در حال بافتنش بوده، دور گردن او می‌اندازد، بالای سرش می‌ایستد و با دست موهای او را نوازش می‌کند. گوئی او هنوز در این وضعیت هم جمشید را دوست دارد و امیدوار است روزی برسد که او بتواند زبان باز کرده و با شوخی‌ها و متلک‌ها و مسخرگی‌های خود سر به سر او بگذارد.
در مجموع و با نگاهی کلی به متن محمد یعقوبی و اجرای شهره عاصمی از «یک دقیقه سکوت»، می‌توان گفت که اکنون و در خارج از کشور اثری فوق العاده هنرمندانه، انسانی و جهانشمول (در معنای مشابهت و مطابقت مضمون و محتوای آن با هر جامعه انقلاب زده، استبدادی و دیکتاتوری دیگر) خلق شده و دریغ است که بار‌ها و بار‌ها به روی صحنه نرود و بخصوص در شهرهای ایرانی نشین مختلف دنیا دیده نشود.
عکس ها: علی خلیق